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圆桌|中国美术史在20世纪的建构与写作,及当下面临问题

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中国在20世纪的艺术史建构几乎是参照西方艺术史这棵“大树”生长起来的,包括学科、研究对象、写作方式,甚至包括学术讨论会的形式都是西方的“舶来品”。
而事实上,宗教艺术、墓葬艺术,都是进入20世纪后艺术史的新话题,而艺术史的构建与写作发展到今天也出现了很多新的现象和问题,如以品鉴为主旨,以书画为主、史论合一的传统艺术研究模式在20世纪后期的式微,中国学者在话语权上似乎患了“失语症”。又如,有些学者往往会被流行时尚、商业等因素影响,容易丧失中立的立场。诸如此类的问题,不得不让人们反思“中国美术史在20世纪的建构与写作”。
6月22至23日,“中国美术史在20世纪的建构与写作”研讨会在北京大学元培学院举行。研讨会分“卷轴画与文人画”、“宗教艺术”、“墓葬艺术”以及“20世纪中国艺术史”四个版块进行。“澎湃新闻·古代艺术”(www.thepaper.cn)特刊发此次研讨会纪要

讨论会现场
主题发言:李凇(北京大学艺术学院教授,会议主持人)
本次会议的主题不是谈20世纪的艺术活动,而是关注20世纪艺术史的研究性活动。会议分卷轴画与文人画、宗教艺术、墓葬艺术以及20世纪中国艺术史的写作四个版块进行。卷轴画,目前是中国艺术史的主体物质性遗存,也是研究最为充分、力量最为壮大的一个领域。宗教艺术史与墓葬艺术史在20世纪之前的研究几近于无,都是进入20世纪之后出现的新话题。20世纪中国艺术史的写作则是偏向于方法论的建构梳理。因此本次会议大致来讨论四个版块的问题。讨论会现场
中国的艺术史基本是在20世纪建立起来的,像宗教艺术、墓葬艺术,都是进入20世纪后艺术史的新话题,而艺术史在20世纪也出现了很多新的现象和问题。我想从七个方面来谈一谈我粗浅的认识:
第一点,关于中国艺术史知识体系的建构。这一体系是在20世纪建立起来的。首先从背景看,过往中国艺术史的传统首重书画。文人画在南北朝时已成讨论的主题。至20世纪,西方“Art”概念的传入使我们有了“艺术”这一认识。其所包含的范围显然比文人画要大的多。例如,传统上雕塑不属于文人欣赏的范围。而在20世纪,绘画与雕塑成为中国艺术史中最早的两个主要门类。从大村西崖开始,百年前的日本学者在书写中国美术史时首先补充的部分就是雕塑。由于之前关于中国雕塑的文献材料几乎等同空白,因此美术史渐与考古学紧密结合,如李济先生所言“东奔西走找东西”。汉代画像石,陵墓雕刻、石窟等一大批材料被补充进中国艺术史。其后是工艺与建筑,原本在中国属于工匠技能的范围,在20世纪也逐渐被纳入艺术史的体系。在改革开放后,又多了民间艺术、摄影、当代艺术、装置艺术等门类。可以说,中国艺术史经历了一个转向,即从初期以类别分类转为以艺术品内在属性分类,如宫廷艺术、宗教艺术等被巫鸿先生称为“亚学科”的领域被建构起来。至今,我们已经建立起了一个综合性非常强的学科体系,并还在继续扩展、延伸。其次是出土文物和考古材料的影响。20世纪初,我们的研究材料开始源自西方、日本学者的考察结果,建国后我们有了大量的考古发现,这些材料构成了艺术史知识的重要来源。因此每年考古界评的“全国十大考古新发现”艺术史学者都非常关注。一个重要墓葬的出现经常会改写艺术史,甚至使我们对艺术史的书写进程出现反思。比如秦始皇陵兵马俑在70年代的发掘,对艺术史写作产生了巨大的影响。再如三星堆、从汉唐至宋辽金元的众多壁画墓等等,极大地补充了艺术史研究的资料来源。并且印证了类似卷轴画的断代问题这一类的难题。考古材料不仅能补充新知识,而且为“老问题”的解决提供了新视角。第三是学科间的交叉。近20年来,艺术史与其它学科产生越来越多的交叉与共融。考古学、历史学、宗教学、文学、语言等学科,对艺术史的成长和属性的形成都有影响。古人在涉及到艺术相关的问题时,并没有现代学科之间壁障的限制。因此,当下各个学科在切入艺术史时都难免带有自身的局限性。要综合体会、理解、还原艺术品本身的语境,远非单个学科所能实现,而要多学科合力从各种角度全面认识。汉代画像石
第二点,传播方式的变化。尤其是近20年,艺术的传播媒介产生了巨大变化。我上大学时,阮璞先生给我们讲授美术史课程,皮道坚作为助教在旁边举着画册,为阮老师的讲授配图。后来学校到中央美术学院购买专门的幻灯片,以配合授课使用。现在,我们开始使用电脑看高清图片。图片呈现的方式经历了“图片-幻灯片-电脑”的转变,观者的观看方式也随之改变。扫描原作得到的数字图像、或者单反拍摄的高清图像带来了一种“超级的观看方式”,使我们能够非常具体的看到画面中的各个细节。但这也带来了一个文化上的问题,导致我们的观看方式和古人不同,那会不会导致我们对作品的理解方式也和古人不同?这是另一个可供探讨的问题。此外,图书馆系统的升级,使电子检索开始流行。研究、读书、写作方式随之更为便利。但也减弱了学人读书、读原书、读全书的兴趣,对研究来讲是弊大于利。
第三点,西方艺术理论和艺术史理论的影响。中国在20世纪的艺术史建构几乎是参照西方艺术史这棵“大树”生长起来的,包括学科、研究对象、写作方式,甚至包括学术讨论会的形式都是西方的“舶来品”。西方艺术史原典的翻译在20世纪初并不多,大多为半翻译半创作的成果,如傅雷的《西方美术史二十讲》。改革开放后,西方艺术史大师的代表作几乎都有了中文版。而随着经济的腾飞,国内召开的学术会议越来越多,中国学者走出去留学、参加国际会议,也有大批年轻学者留学归国工作。西方各大学的教授也逐渐受聘在国内授课,加强了我们与西方学术同行的联系,这都是20世纪的特殊现象。
第四点,研究对象的转变。早先,中国美术史的研究对象主要是书画,并且以画为主。随着西方“Art”概念的传入,研究对象变成了一切有艺术价值的东西。再后来,价值问题也被搁置,我们开始关注图像,亦即“image”的问题。1994年中央美术学院举办的“明清绘画透析”研讨会,是高居翰等一批西方艺术史学者首次在中国登场。现场曾有人问了高居翰一个问题:他讨论的画家在中国绘画史中属于三流画家的作品,为什么要讨论他们?高居翰的回答是,只有弄清楚三流画家的问题,才能够更好地认识跟他们同时代的一流画家。这个回答现在看起来有些勉强,实质上西方学者不关心所谓一流或三流,他们关心的是平等问题,艺术史的材料已经成为文化研究的对象之一。即使是不入流的画家、甚至是商业广告,都可以是关注的对象,这跟艺术无关。我们的艺术史已经走到了搁置“艺术”的境地,这是我们面临的巨大变化。同时,我们也开始关注对艺术品客观属性的主观感受,如观看者如何观看的问题。这都是艺术史对象变化的体现。

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